The building
Palacio de los Duques de Granada de Ega
Conocido también como palacio de los Duques de Granada de Ega, es la mejor muestra del románico civil de Navarra. Situado en la plaza de San Martín y frente a la iglesia de San Pedro de la Rúa, en el punto clave del Camino de Santiago a su paso por Estella, estructura su fachada principal en dos pisos construidos con buen sillar, quedando divididos en altura por una sencilla cornisa moldurada.
Su cuerpo inferior, al nivel de la calle, se abre por medio de cuatro amplias arcadas, enmarcadas por columnas adosadas al muro que rematan en capiteles que portan decoración de tipo vegetal e historiada. En el lado izquierdo de la misma, se disponen unas figuras de formas estilizadas que narran un episodio de la lucha entre Roldán y el gigante Ferragut. Las letras grabadas en el ábaco identifican a los personajes , “Pheragut”, “Rollan”, “Martinus me fecit”, “de Logroño”, siendo Martinus el artista que llevó a cabo su realización.
Capitel lucha Roldán y Ferragut
El episodio de la lucha se refiere a la contienda de la que ambos fueron protagonistas y que tuvo lugar en Nájera. Ferragut era un gigante (medía aproximadamente siete metros), que había venido de las tierras de Siria, enviado con veinte mil turcos por el emir de Babilonia para combatir a Carlomagno. Roldán, noble caballero del rey franco (algunos autores hablan de hijo incestuosos resultado de la relación con su hermana Berta), había venido a España para luchar contra los musulmanes, convirtiéndose en prototipo del caballero que perece ante el Islam en defensa de su fe, asumiendo y simbolizando su nombre al mismo tiempo, la imagen del héroe y la del mártir de la Edad Media cristiana, impregnada de espíritu caballeresco. Además de remarcar su carácter heroico, se asimila a la imagen del cristiano con atleta de Cristo, imagen acuñada por San Pablo.
El capitel representa el momento de la lucha entre ambos y la muerte del gigante, pero no se atiene a la historia contada en el libro conocido como Pseudo-Turpín, libro IV del Codex Calixtinus.
Tras encarnizada lucha, en la que el gigante tenía todas las de vencer debido a su descomunal fuerza, ambos contendientes decidieron hacer un descanso poniéndose inmediatamente a charlar, entrando en una discusión teológica sobre el concepto de la Trinidad, incomprensible para Ferragut, pero Roldán con argumentos sencillos, similares a los empleados por los teólogos del siglo XII, pudo irle convenciendo no sólo del misterio de la Trinidad sino incluso de la Resurrección y la virginidad de María. Ante las aseveraciones del paladín de la cristiandad, el gigante optó por la lucha con la condición de que quien saliese vencedor de la lid aceptase como verdadera la fe del ganador. Gracias a su astucia y al convencimiento religioso que le asistía, durante la conversación, el astuto Rolando obtuvo del sarraceno la confesión de que su punto débil se encontraba en el ombligo (trasunto literario que nos recuerda a Aquiles y que posteriormente será adquirido por otros héroes de la épica con Sigfrido). Reanudado el combate, Ferragut se abalanzó sobre Rolando, quien resultó derribado en el suelo y contra él se lanzó el gigante, apresándolo bajo su colosal cuerpo: “inmediatamente conoció Rolando que ya no podía de ningún modo evadirse de aquel, y empezó a invocar en su auxilio al Hijo de la Santísima Virgen María y, gracias a Dios, se irguió un poco y se revolvió bajo el gigante, y echó mano a su puñal, se lo clavó en el ombligo y escapó de él…”
Rolando, en este capitel, actúa no sólo como guerrero sino como un monje defendiendo postulados teológicos, predicando una de las grandes tareas de la vida cristiana en esta época, mientras que Ferragut se nos traslada trascendiendo la mera imagen del Islam, pudiendo ser considerado ejemplo de hereje, pues lo herético consistía en la resistencia persistente a la enseñanza de la Iglesia.
Son las necesidades compositivas y de claridad las que hacen que el capitel nos muestre el combate como una escenificación entre caballeros con sus cotas de malla, escudos, arneses, gualdrapa, lanzas, etc, que en un duelo se baten recreando la lucha del bien y del mal, concluyendo en el frente del capitel, con la cabeza decapitada de Ferragut.
Segundo piso
El segundo piso del palacio está abierto por una galería que crea un grácil ritmo de vacíos y, también lateralmente, se encuentra flanqueado por dos semicolumnas. La del lado derecho, presenta en su capitel un preciso conjunto donde se han ideado escenas relacionadas con el pecado de la soberbia, avaricia y lujuria, utilizando elementos de fábula animalística oriental, realizado en un estilo de formas más esbeltas que el referente a la historia de Rolando. En la parte izquierda, un asno toca con sus pezuñas un arpa, mientras un león, sentado sobre sus cuartos traseros le escucha atentamente. Evoca un antiguo motivo representado en la antigüedad sumeria, en un estado medieval, la escena se explica como una personificación de la Filosofía, que se dirige en tono severo a quien escucha y parece no haberla comprendido, y le dice: “¿Entiendes mis palabras, o eres como el asno delante de la lira?”. Pero también, representa lo absurdo, caracterizando a los pretenciosos y ridículos, considerándolos “ineptos e incapaces como los asnos para tocar el arpa”, en palabras de Philippe de Thaun.
Dentro de la espiritualidad medieval, lo absurdo daña a las almas y esta característica es producto de la acción de un agente infernal que se llama el demonio del orgullo y la testarudez. Como motivo artístico no es patrimonio sólo de Estella, podemos verlo también en la catedral de Chartres y en la de Nantes, en la iglesia de Saint-Suver de Nervers y, en otras muchas de la región francesa de Borgoña, en Brioude, en Sainte-Benoit sur Loire, en Aulnay de Saintinge, etc.
A continuación de esta escena, un demonio mira a dos personajes desnudos, arrastrados por otro diablo que los lleva entrelazados por un yugo y de cuyos cuellos cuelgan sendas bolsas de monedas en clara referencia al castigo de la avaricia. Son trasladados hacia el infierno, hasta el fuego eterno, escenificado de manera muy gráfica por un caldero suspendido sobre las llamas que son atizadas por otro diablo. Ahora bien, el fuego del infierno no quema, se trata más bien de un caldero hirviente donde los cuerpos no se consumen ya que querían liberados de sus tormentos, En la tercera cara, la que mira hacia la plaza de San Martín, una mujer desnuda pero con caperuza tiene sobre sus senos una serpiente que la devora, imagen del castigo de la lujuria. Sin embargo, a pesar de su claro significado nos viene a la memoria la imagen de la diosa Tierra, con sus animales característicos y su fin nutricio, pero que el románico convirtió en castigo de la lujuria, cambiando el signo de fecundidad por un sentido de ataque y, por lo tanto, de castigo.
Fachada plaza de San Martín
De marcada horizontalidad y más amplia es la fachada de la plaza de San Martín. Su primer cuerpo, parco en vanos, contrasta con el segundo, en el que se abren ventanas similares a las de la fachada de la Rúa. Dichas ventanas presentan la peculiaridad de no ser todas ellas originales, pues las diversas funciones del edificio, sobre todo la de cárcel del partido judicial de Estella, obligaron a tapiar parte de las mismas. En un extremo se localiza una ventanita geminada de arquillos de medio punto. El conjunto culmina en ático de ladrillo del siglo XVIII, con arquería de arcos doblados de medio punto. Sobre el ático, se sitúan dos torres a ambos extremos, también de ladrillo y con el mismo tipo de arquería que el ático aunque de menor tamaño.
El edificio fue propiedad de los duques de Granada de Ega (título concedido por Felipe V en 1729 a Juan de Idiáquez y Eguía), quienes lo habitaron a partir del siglo XVIII hasta el año 1868. En este año y con fecha de 17 de diciembre, se procedió a escriturar su venta entre, por una parte, don Pablo Elizabet Hernesto Peiter, conde de Montcabrié y su esposa doña María del Rosario Idiáquez y Corral, hija y heredera de don Francisco Idiáquez y Carvajal, duque de Granada de Ega, y de la otra, la Junta de Merindad de la Cárcel del partido judicial de Estella, por la cantidad de cuatro mil quinientos escudos. Con las reformas precisas que supuso cegar gran parte de los vanos, el edificio se convirtió en prisión preventiva hasta el año 1954, en que fue adquirido por la Diputación de Navarra, restaurándolo y volviéndole a dotar de su aspecto primitivo.
Su función original, por otro lado, está sometida a diversas consideraciones, así Tomás Biurrun sostiene que no fue palacio real, sino construcción destinada a reuniones de los francos de San Martín de Estella, gobernantes que rigieron los destinos de la ciudad del Ega. Tal vez siguiendo esta opinión, Pascual Martínez interpreta el capitel de Roldán y Ferragut como un referente de “los ideales y sentimientos que alentaban los francos respecto a los naturales del país todavía a fines del siglo XII”. Por otra parte, el profesor Lacarrra, quiso identificar este edificio con el palatium maior del que hablan los libros de Comptos del siglo XIII. En este palacio se encontraban los graneros y bodegas y se situaba una gran sala que solía ocupar el Gobernador del reino. Allí debía de estar también el establo mayor, y por resultar pequeño, probablemente, se alquilarían locales en otro sitio.
Desde el año 1991, el edificio remodelado, alberga un Museo monográfico de titularidad Municipal, dedicado al pintor Gustavo de Maeztu (1887-1947). Nacido en Vitoria, de padre cubano con orígenes navarros y madre inglesa, será el pequeño de cinco hijos, todos ellos destacados en los más diversos ámbitos del panorama cultural español, como María de Maeztu en la pedagogía, Ramiro en el pensamiento y la política y Miguel en el editorial. Trasladado a Bilbao a finales de siglo, empieza a decantarse la compleja personalidad de Gustavo, mezcolanza de individualismo, sarcasmo (en ocasiones mordacidad), fortaleza y empeño, que determina en todo momento, convirtiéndolo en eterno protagonista de sí mismo y fundamental en el devenir del arte pictórico del primer cuarto del siglo XX.
Salas de exposición permanente
Sala 9
El recorrido por el Museo Gustavo de Maeztu finaliza en esta pequeña sala, ubicada en la torre del Museo, en ella encontramos algunas de las planchas de zinc trabajadas por Maeztu. Piezas únicas, en las que se puede apreciar la maestría de Maeztu en el dibujo, la concreción, la precisión de este artista mágico que quiso que el arte formase parte de nuestras vidas, el arte como algo esencial para el hombre, la forma y el color acompañándonos en nuestra existencia.
Sala 8
En la década de los años treinta, Maeztu se introduce en el conocimiento y la realización de obras marcadas por la intencionalidad de llegar a un máximo de personas, esto es, popularizar su trabajo. Para ello, recurre a una técnica de gran tradición en España, el grabado. Siguiendo la estela de sus maestros, Goya, Zuloaga, Solana o Ricardo Baroja, Maeztu realiza una colección de estampas diversas, presidida por su amor a la figura y al paisaje español, y las materializa a través de lo que él llamará “Autolitografías”.
La técnica que usa Maeztu es la de la Litografía, realizando él mismo todo el proceso de materialización, esto es, desde el dibujo preparatorio, hasta la plancha de zinc y su posterior estampación, incluyendo en algunas de las obras, aplicaciones de color realizadas de manera manual. En esta sala se presentan algunas de estas obras, pruebas de autor que pertenecían a su colección personal.
Sala 7
Maeztu es un artista voluptuoso, ama las grandes formas y la opulencia en el color. Toda su obra esta presidida por este sentimiento grandilocuente, narrativo, cargado de contenido y exhuberancia. No es de extrañar que su inclinación a las formas opulentas le lleve a interesarse por proyectos murales. En esta sala podemos contemplar bocetos de algunas de sus decoraciones murales, destacando los bocetos realizados entre 1935-1936 para el Palacio de la Diputación de Navarra. Un amplio recorrido por la identidad de Navarra a través de sus paisajes para ornamentar el Salón de Sesiones. En todos estos bocetos, Maeztu se recrea en dar rienda suelta a su vocación historicista, recreándose en dar forma a un conglomerado de personajes, referencias históricas, monumentos y tipos que aluden a un pasado glorioso, en algunos casos más relacionado con su propia fantasía que con la realidad histórica.
Sala 6
Maeztu es sin duda un gran dibujante. El dibujo en su producción ocupa un lugar preeminente, tanto el dibujo como estudio preparatorio para obras posteriores realizadas en otras técnicas, como el dibujo concebido como obra acabada.
Realizados al carbón, con tinta, gouachs, o técnica mixta, el manejo que Maeztu hace de la línea es siempre preciso, contundente, el trazo es fuerte y directo, los contornos marcados dan forma a las imágenes, siempre imperiosas, las sombras acompañan y matizan, modulan y condensan. Un abanico amplio de imágenes se desglosan en la vasta producción dibujística de Maeztu, paisajes, figuras, ensoñaciones, retratos, decorados, incluso ilustraciones. Heredero de Zuloaga y su preocupación Regeneracionista, conocedor de Solana, la visión del paisaje y de los personajes que lo habitan es en Maeztu siempre optimista y sosegada. No encontraremos restos de amargura en sus dibujos, lejos de ello, hallaremos un corpus de imágenes serenas y voluptuosas.
Sala 5
Esta Sala que inicia el recorrido por la Segunda Planta nos ofrece a modo de mosaico de rostros, la contextualización de la figura de Gustavo de Maeztu. Heredero de los planteamientos de la Generación del 98 con la que le vinculan lazos intelectuales, afectivos y personales, Gustavo de Maeztu pertenece a la Generación del 1914.
Sala 4
En esta sala se condensa la diversidad de la obra de Maeztu. Tres secuencias, tres etapas, tres propósitos estéticos que condensan una vida de producción pictórica.
Desde la visión heroica de los “Novios de Vozmediano”, el simbolismo de Maeztu incide en esa relación profunda con lo local, el problema nacional la España rural y profunda, el peso de la historia, la soledad y la poesía de ese pueblo orgulloso y rotundo, ancestral y quimérico. Bajo la evocación compositiva de Miguel Ángel, Maeztu da forma a las dos parejas, su monumentalidad, el carácter escultórico que predomina, no evita que el lirismo tamice el conjunto, ya que el color siempre brillante, fogoso y vital, confiere a las obras ese deseo del artista de hacer una creación que sea un resorte de superación moral.
La época londinense de Gustavo de Maeztu será un paréntesis tanto vital como estético. Desde la plenitud de su estilo, Maeztu despliega una actividad pictórica marcada por el cosmopolitismo. Su paleta se intensifica, sus motivos se diversifican, sus formas se suavizan, todo un esfuerzo afortunado por encontrar un lenguaje más internacional con el cual dar salida a sus inquietudes renovadoras.
Desde la paleta ampulosa, Maeztu retorna al costumbrismo en obras como “En la Dehesa” o “La copla Andaluza”, todo un ejercicio de pintura e idealismo, retomando el lenguaje localista de su primera época.
Sala 2
La galería de imágenes que perfilan la producción retratística de Maeztu es muy amplia. En esta sala podemos contemplar uno de los retratos familiares más significativos, el de su hermana María de Maeztu. Estamos ante la plasmación de una imagen familiar. La iconografía de María aúna la proximidad del conocimiento psicológico de la hermana y la imagen de la pedagoga y articulista, mujer avanzada en la España de su tiempo, feminista y defensora de la educación libre e igualitaria.
Formalmente la obra sigue las pautas estéticas propias de Maeztu, rotundidad, monumentalidad, importancia de la línea, exaltación de las formas y del color. Estamos ante un retrato afortunado, que nos aproxima a esta mujer, de carácter fuerte, decidido, soberbia en su indumentaria y en su gesto. Frente a esta obra se ubica el retrato del hermano mayor “Ramiro de Maeztu”, escritor, pensador y miembro destacado de la Generación del 98, su figura potente emerge como adalid de la Hispanidad. Hombre comprometido, su fatal final marca la historia de toda la familia.
La NATURALEZA será una forma de expresión a la que Maeztu se acerca con asiduidad a lo largo de su vida. Los Bodegones pacientemente elaborados, constituyen un elemento de comunicación que encaja perfectamente en su formulación, siempre interesada en el mensaje, la metáfora de un contenido sugerido o evidente, en todo caso con un intencionado carácter popular.
Objetos, animales y alegorías, son utilizados por el artista desde la percepción de lo cotidiano.
Algo semejante le ocurrirá cuando se centra en el PAISAJE. Las escenas de este artista perpetúan visiones del paisaje reales, vividas; no en vano, Maeztu como buen continuador del REGENERACIONISMO, viajará por toda la península, plasmando los rincones, las vistas y las huellas dejadas por el paso de la historia.
La historia tiene mucho que ver con la pintura heroica y crítica que Maeztu realiza hasta 1920. La preocupación por la España del momento, su retraso, y la pérdida de su estatus, el anacronismo y las deficiencias, estimulan en nuestro pintor su visión más crítica contra el sistema que impide la recuperación del país. Con el fondo noble de unas ruinas arquitectónicas asentadas en un paisaje cargado de silencio, las figuras de Maeztu siempre potentes, se alzan para con su fuerza espiritual y física, regenerar y dar aliento y futuro a la Tierra Ibérica Maeztuniana.
Sala 3
El Museo Gustavo de Maeztu es un Museo de Autor, observamos en esta sala la imagen del artista, a través de tres autorretratos, tres miradas introspectivas que en distintas etapas de su vida Maeztu hace de sí mismo.
Son tres miradas esenciales, el artista se pone frente al espectador, y se presenta directamente, desde la juventud a la madurez, el Maeztu más angular se nos ofrece sin artificio, cargado de naturalidad, mirando fijamente al espectador para trasmitirle el porqué de su dimensión de artista y de persona.
Encontramos al Maeztu ilusionado de juventud y al hombre sobrio de la madurez, pero sobre todo, nos encontramos frente a frente con el Maeztu dandy, con sombrero y pajarita, ese caballero inglés, distinguido y seguro de sí mismo que con esta imagen nos quiere subrayar la complejidad de su carácter y la satisfacción del pintor que es.
Sala 1
La mujer como epicentro de la obra de GUSTAVO DE MAEZTU, protagoniza el contenido de la Primera Sala del Museo. De formas rotundas y monumentales, las mujeres de Maeztu son opulentas porque su alta carga de simbolismo determina su mensaje.
La mujer, siempre en primer plano, se muestra en ocasiones desafiante, como en el caso de “Eva”, mujer fuerte y rotunda, sabedora de su poder y dueña de su sexualidad. Mujeres que emergen como esculturas y se imponen en el cuadro, perfiladas con nitidez, moldeadas, con rasgos indeterminados, son paradigma de la fecundidad y la fuerza espiritual, pero también en ocasiones, son mujeres de ensueño, musas de la noche o de la belleza.
Si sus formas son ampulosas, también lo es el color, siempre trabajado con pincelada ancha, aplicado con múltiples veladuras, Maeztu emplea colores cálidos, rojos, azules, violetas o amarillos.
